Mais do que pelas coisas que todos os dias são fabricadas, vendidas e compradas, a opulência de Leônia se mede pelas coisas que todos os dias são jogadas fora para dar lugar às novas. Certos viajantes se perguntam se a verdadeira paixão de Leônia é de fato, como dizem, o prazer das coisas novas e diferentes, e não o ato de expelir, de afastar de si, expurgar uma impureza recorrente. O certo é que os lixeiros são acolhidos como anjos e sua tarefa de remover os restos da existência do dia anterior é circundada de um respeito silencioso, como um rito que inspira a devoção, ou talvez apenas porque, uma vez que as coisas são jogadas fora, ninguém mais quer pensar nelas.

Ítalo Calvino. Cidades Invisíveis.

Se toda cultura tem em algum lugar uma região imaginária para aquilo que exclui, a cidade de Leônia parece configurar uma parte desse território. Com notas de que esse ato de excluir, liquidar, matar, ativa, por outro lado, as engrenagens de uma inóspita fábrica de fantasmas, que em Leônia faz misturar as pessoas e suas coisas - os objetos vão ganhando vida na medida em que seus donos se coisificam, reificam-se. Daí a interminável tarefa de ter de se livrar de tudo mais o que se adquire, que faz com que nos aproximemos do paradoxo da noção freudiana de estranhamente familiar, da qual usaremos para apresentar a cidade de Leônia e os artistas que por ela passam. O termo (do original, em alemão, unheimilich) está enraizado pela etimologia e pelo uso no ambiente particularmente instável da vida doméstica, expondo os angustiantes problemas de identidade do eu, do outro, do corpo e de sua ausência¹.

É, portanto, o medo do duplo, do desmembramento do corpo, da mutilação, e, em suma, de ser privado da integridade do corpo, que vem a tona no estranhamente familiar.

E, uma vez que a aniquilação das coisas desencadeia um processo de retorno das mesmas através de uma aparência fantasmática - o lixo de Leônia que cada vez mais ameaçar tomar conta da cidade -, aquilo que era do âmbito doméstico se converte numa constante assustadoramente outra. Em melhores termos, naquilo que o fantasma vem a ser, afinal de contas: algo que se foi, algo morto, mas que se recusa a se tornar ausente, algo que não está aqui, no agora, mas que continua a contaminar ou afetar o aqui e agora. A coisa viva aniquilada não sendo restaurada de volta, mas sua morte, ou seja, seu aniquilamento; posta a nos perseguir incessantemente, sem que dela possamos nos livrar. Esse mecanismo monstruoso do fantasma, podemos conferir nos trabalhos de Dalmiro Livramento e Fabrício Carvalho. Em Dalmiro, um cano de PVC jogado ao fundo do quintal se metamorfoseia numa espécie da biologia assombrosa que foge à catalogação. Em Fabrício, o estorvo de um objeto que quero me livrar e que não se cansa de se apresentar novamente às vistas como um ser sempre mutante - aferindo insistentemente àquilo que não quero olhar (seja o valor contorcido do signo, seja o suor do trabalho de quem confecciona o objeto).

Dessa insistência se funda também o mecanismo fotográfico que recorre Ra Locatelli. A artista sai fotografando tudo aquilo que já não quer ver, mas que não cessa de retornar a sua, ou melhor, as nossas lentes enquanto imagens. Com isso revela o procedimento próprio de uma cultura em restringir ou vindicar a permanência de determinadas manifestações. Procedimento este que é apropriado e questionado por Camila Barbosa, cujos trabalhos estão imersos em um debate a respeito da pintura e de suas mortes. Há neles, é preciso dizer, o vínculo com uma tradição brasileira neoconcreta, ao mesmo tempo em que o aparato da gambiarra é posto às avessas, em confronto a adoção de uma ordem construtiva ficcional - estranhamente familiar.

1 VIEDLER, Anthony. Uma teoria sobre o estranhamente familiar. In: NESBITT, Kate (org). Uma nova agenda para a arquitetura. SP: Cosac Naify, 2006, p.620